中國(guó)雕塑

雕塑和装置从表面看是对立的，中國(guó)美术界的误解是装置晚出，比雕塑前卫。其实这是带有(yǒu)现代主义特征的新(xīn)潮思路。的确，雕塑的概念本来十分(fēn)清楚，即它总是采用(yòng)某种单纯的材料(如铜、石、木(mù材、不锈钢等)经过有(yǒu)技艺性的加工手段(如塑造、刻削、焊接、浇铸等)，创造出有(yǒu)别于自然事物(wù)、存在于三维空间的实體(tǐ)性作品。然而自杜桑之后，这一界限变得模糊起来。西方雕塑史从德加采用(yòng)道具到杜桑使用(yòng)现成品，逐渐变得开放，也逐渐变得难以描述。当然，杜桑的意义正在于此，他(tā)以亵渎传统的方式反对样式主义，不期然辟出另一条道路，即以现成品的挪用(yòng)、添加和重组来达到创造的目的。于是以技艺制作為(wèi)核心的雕塑和以物(wù)品选择為(wèi)基点的装置在现代艺术中构成某种对立。但对于当代艺术则不然，因為(wèi)反对為(wèi)社会接纳的结果，使艺术对传统的反叛失去意义。艺术和传统重新(xīn)达成一种新(xīn)的关系，既不是继承，也不是反叛，而是传统文(wén)化和现实文(wén)化一样成為(wèi)艺术创作可(kě)以任意利用(yòng)的资源。这样说，并非要去捍卫传统雕塑的神圣边界，而是说，如果把雕塑和装置都视為(wèi)以物(wù)體(tǐ)构成即三维空间形式存在的艺术，那么，我们便可(kě)以自由跨界，打破雕塑和装置的隔阂，来讨论创造中的“物(wù)體(tǐ)”对于精神、对于生命的意义。

　　事实上，杜桑之后有(yǒu)三个人物(wù)影响艺术发展，和雕塑关系极大。一个是汉森，照相写实主义;另一个是奥登伯格，实物(wù)波普艺术，第三是杰弗·昆斯，艳俗与反讽的怪才。照相写实主义雕塑缩短观众和艺术的距离，作品混同于人群，让观众有(yǒu)可(kě)能(néng)逼视对象、逼视生活，从观察方式上改变精英化的艺术态度。奥登伯格用(yòng)放大的衣夹、口红、牙膏筒、垒球棒等做成现成品雕塑，超乎寻常的尺度给人以异样、怪诞之感，由此造成意识上的反差，达到对世俗生活的善意嘲讽和对日常事物(wù)的形式體(tǐ)悟。而杰弗·昆斯的作品则挪用(yòng)、放大洛可(kě)可(kě)风格的塑像和摆设，色彩艳丽，装饰繁复，媚俗外表中给人以特殊的突兀感：新(xīn)颖与陈腐、奢靡与堕落、做作与亲近、真实与诱惑、欲望与虚伪、快乐人生与轻薄价值、色情天堂与精神地狱。體(tǐ)现于作品，则是精巧制作和奇异偶像的对比，照相式真实中超现实主义的突如其来、异想天开和不知所措，还有(yǒu)各种材料，铜、不锈钢、陶瓷、木(mù材，在交流中被异化而产生的独特寓意。正是在悖逆与冲突的反讽性表达中，杰弗·昆斯揭示了当代文(wén)化的肤浅与庸俗。

　　谈这些东西，并不是说中國(guó)也应该出现一批小(xiǎo)汉森、小(xiǎo)奥登伯格和小(xiǎo)昆斯。雕塑走向市俗社会的过程，一方面是雕塑对大众文(wén)化资源的运用(yòng)，从中表现出公共意识和民(mín)主意识的生長(cháng)与变化;另一方面也应该指出，雕塑以其媒介的坚固永久性，和当代主流文(wén)化商(shāng)业文(wén)化、大众文(wén)化的消费观念、表层倾向、瞬逝性质和流行风潮等天然地保持着某种距离。雕塑在当代文(wén)化中的可(kě)能(néng)性，并不取决于雕塑技艺系统如何进一步完善，由此应该警惕本體(tǐ)论和形式主义的现代主义情结。当代雕塑创作的推进取决于雕塑家个人如何与今天的文(wén)化问题、精神问题和人类生存问题发生关系，以及对这种关系呈现的语言创造和思维智慧。

　　雕塑概念应当是开放的，正是在开放的状态中，中國(guó)雕塑家在90年代的艺术倾向和创作成就值得关注。