一、 水意象
自洪荒时代起，“水”就进入了华夏先民(mín)的视野，通过漫長(cháng)而深厚的心理(lǐ)积淀，成為(wèi)中國(guó)文(wén)化中最重要的原始意象。在中國(guó)人看来，“水”与人相因相倚，富有(yǒu)性灵，充满情感。它浓缩了中國(guó)人对世界和人生的多(duō)维多(duō)重的思考，昭示着中國(guó)人同化自然的理(lǐ)想情趣，折射了中國(guó)人的哲學(xué)、宗教、伦理(lǐ)、民(mín)俗、审美等观念，辉映出整个中华文(wén)化的特色。简言之，“水”意象契合了中國(guó)人道德与功业并重的认知，反映了柔韧而沉稳的民(mín)族精神，暗示了宇宙运行的生生不息。“水”的意象是我对写意雕塑在创作过程中永遠(yuǎn)不断回旋的母體(tǐ)。
老子几乎都是在围绕“水”阐发道理(lǐ)，而根据“水”意象创作老子，则是最好的选择。由是，《上善若水———老子》着重营构一种山(shān)涧缓流、氤氲浩渺的“水”韵，以此来喻示老子慧如涌泉的精神境界！作品中的老子寂坐(zuò)不动，大千入怀，雍容高古，须发垂逸，似悠悠青云，在山(shān)之巅；全身的衣纹如依山(shān)而下的山(shān)泉瀑布，淋漓畅快、浮光跃金，闪烁其间；物(wù)在恍惚中，象在恍惚中，似与不似，意合无垠，一种如“水”般不粘不脱的神韵跃然眼前。可(kě)见，我们所想象的古人一定的文(wén)化意象中的古人，而不是现实当中的；经过历代人的想象，已经把最美好的想象投射在古人身上，他(tā)已经成為(wèi)了一种符号，已经与他(tā)的思想和时代融為(wèi)一體(tǐ)，在我们的世界中已经失去了作為(wèi)个體(tǐ)而存在，所以，老子就是一种意象。
二、 复合意象和意象群
中國(guó)文(wén)化中的“水”意象，还具有(yǒu)很(hěn)强的生发力和粘合力，它与另一些常见意象结合，构成百态千姿的复合意象和意象群，产生了难以尽言的审美和文(wén)化效应。比如，《论语·雍也》中说：“知者乐水，仁者乐山(shān)。知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”孔子对比“水”与“山(shān)”的不同特质，认為(wèi)仁者所具备的宽厚仁慈、博大无私等品格，恰似“山(shān)”的宁静稳固与長(cháng)久。所以，“山(shān)”“水”结合，成為(wèi)反映儒家思想的重要意象。再如，禅宗艺术格外青睐“云”意象，借其象征随缘任运、无心自在的生活态度和审美境界。在唐代禅僧寒山(shān)的山(shān)居诗中，随处可(kě)见“云”的悠闲自在：“可(kě)重是寒山(shān)，白云常自闲。谁能(néng)超世累，共坐(zuò)白云中。白云高岫闲，青嶂孤猿啸。野情多(duō)放旷，長(cháng)伴白云闲。自在白云闲，从来非买山(shān)。”
孔子的概念，早已超越了“古人”孔子，而化為(wèi)一座超越时空且巍然屹立的文(wén)化泰山(shān)。孔子的造型，在人的生理(lǐ)结构与山(shān)體(tǐ)之间找到了结合点。遠(yuǎn)观，自上而下纵观，山(shān)脚、山(shān)腰、山(shān)顶，层层递进；自左而右横看，道道天沟，一泻而下，纵横万里。或峭壁奇凸、或峰壑互生。近看，孔子面含春风，仁慈之意从脸上道道皱纹中绽出，似山(shān)脉水系，流韵弥長(cháng)。智者仁相，浑朴凝重。这种文(wén)化与自然的双重意象使得它与现代都市环境虚实共存，古今相融。
在昙曜意象的形成过程中，我将人物(wù)的种族特征和生理(lǐ)结构中植入大量对当地人文(wén)环境和自然环境的交集感受：袈裟飘忽，逸气袭人，广袖似云，衣纹若水，身體(tǐ)似绝壁、似悬崖，奇峰凸兀，独立苍茫，自成山(shān)水奇景自有(yǒu)佛意荡漾，暗合郦道元《水经注》中对云冈石窟地區(qū)大环境的描述。
在这里，《昙曜像》成了天地间的云冈，通體(tǐ)的山(shān)水意象塑造，隐喻着云冈的风水云气。而他(tā)的超然风骨，则成了云冈自然环境的必然，见证着这位高僧在历史空间、在佛教圣地的价值存在。
三、 现代写意雕塑与诗歌
现代写意雕塑与其他(tā)艺术类型也有(yǒu)很(hěn)多(duō)的借鉴与交融。比如，现代雕塑与书法，与中國(guó)传统绘画，与诗歌，与音乐，与原始雕塑、中國(guó)传统雕塑等，它们不仅在某种意义上是相通的，而且还相互借鉴。下面主要说一下现代写意雕塑与诗歌的借鉴与交融。
现代写意雕塑超越了媒介差异以及由此带来的不同审美法则，恰恰要通过视觉形象来表现诗歌的本质。如果仿照苏轼的说法，就是要实现“诗塑一律”、“塑中有(yǒu)诗”。之所以能(néng)够做到这一点，是因為(wèi)：第一，两者皆强调“神”、“理(lǐ)”、“象外”，不重形器，突出意象创造。第二，两者都是為(wèi)了寄兴怡情，抒发意志(zhì)。第三，两者均注重意境营造，传达深邃的宇宙情怀和郁勃的生命精神。
现代写意雕塑高标模糊的造型手法，就是為(wèi)了尽可(kě)能(néng)摆脱现实形貌的束缚，让作品具有(yǒu)更多(duō)的回味空间。《言子》中，我有(yǒu)意将老人的衣纹刻得很(hěn)深，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出现实衣纹的视觉效果，使之剥离观者的习惯性认知而趋于独立，从而进一步引发观者的联想，生成更丰富更深刻的内涵：这不仅是衣纹，更是伤痕，是刻在肉體(tǐ)上、精神中、民(mín)族记忆里的伤痕，让人触目惊心，无法忘记。
现代写意雕塑讲究肌理(lǐ)的独立审美价值，综合运用(yòng)各种技法使表面呈现丰富的视觉效果，以此留住观者的目光在作品中绸缪盘桓，从观照方式上强化时间性特征，也让审美过程更富诗性意味。
此外，现代写意雕塑青睐的凝练、简约、跳跃等审美风格，亦与中國(guó)传统诗那种“言有(yǒu)尽而意无穷”的审美标准相通。诚如杜甫所言：“意惬关飞动，篇终接混茫。”
一是，创造兴象。“兴象”的关键在于“兴”。何為(wèi)“兴”？首先，“兴”是起兴，即借助其他(tā)事物(wù)作為(wèi)诗发端引起歌咏内容。简言之，就是假物(wù)取义。从形象生成的角度看，“兴”（即主观情思）与“象”（即客观景物(wù)）之间的契合交融，是当下即成且浑然无迹。
现代写意雕塑创造“意象”的手法，正是“兴象”的生成方式。一方面，作者穿越形象信息的直接性和表面性，假物(wù)取义；另一方面，创作者将油然生出的情感冲动表达出来和外物(wù)实现契合，达到超越主客，与物(wù)同化。
《上善若水———老子》和《老子出关》，同样的对象，一个起兴于水，一个起兴于枯木(mù，前者围绕水的意象进行创作；后者造型枯瘦干硬犹如一段槁木(mù，“似遗物(wù)离人而立于独也”。《似与不似之魂———齐白石》起兴于齐白石筆(bǐ)下的一幅画：一块巨石上蹲着一只小(xiǎo)鸟。鸟与石的关系，便成為(wèi)该作品中头与躯干的关系，其中的大小(xiǎo)对比、粗细对比，生动再现了齐白石艺术的美學(xué)精神。
二是，朦胧诗性。现代写意雕塑还受到现代诗风的影响，追求朦胧诗的意境。但朦胧诗与古典叙事诗、抒情诗不同，它完全扬弃了写实，不再恪守首尾贯通的逻辑因果链条，不再单向固定平面叙述，而是以意象的大跨度组接打破物(wù)理(lǐ)时空秩序，打破線(xiàn)性认知结构，重筑瞬间感受的心理(lǐ)空间。朦胧诗还注重意象的立體(tǐ)组合，表达的意象也更加含蓄、凝练且富于跳跃性。朦胧诗尤其突出哲學(xué)意识的全方位渗透，作品的空间意指大大拓宽。
《扎辫子的小(xiǎo)女孩》、《三乐神》、《依依情深——母与子》等作品，意境都近似朦胧诗。这些作品由不同材料综合构成，犹如蒙太奇意象组合结构，造型离现实更加遥遠(yuǎn)也更富精神性，给观者腾出了更多(duō)的心理(lǐ)空间。尤其《扎辫子的小(xiǎo)女孩》，雕塑的两条腿用(yòng)两根木(mù棍直接表现，与脸部躯干等意象并置时形成视觉感知的大幅度跳跃——从真实性的形象忽然转到了象征性的视觉符号———显然，这种跳跃性带来的审美空白，更能(néng)激发观者通过想象力来填补，从而强化了作品的直观性和流动感，创造出更為(wèi)自由的精神空间。
《唱支山(shān)歌》、《春风》等作品，某种程度上也与朦胧诗有(yǒu)相通之处，即：意象若隐若现的较低辨识度，酿出漂泊不定的想象空间，进而拓展了作品的意指范畴，正所谓“妙在含蓄无垠，思考微渺，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境”。（叶燮《原诗·内篇》）而且，这些作品的意识表达和情感诉说更為(wèi)抽象，也更為(wèi)复杂，呈现的精神本质则更為(wèi)直接。
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