雕塑基础教學(xué)浅谈

　所谓基础就是发展的准备，是发展的必要条件。我们现今的基础教學(xué)是建立在当代艺术蓬勃发展的大背景下，基础教學(xué)的重点也应该放在學(xué)生对当代艺术的理(lǐ)解及推动志(zhì)趣的培养上。根据雕塑专业的特点及我个人多(duō)年的积累，在这里提出一些有(yǒu)关雕塑基础教學(xué)的建议，仅供大家参考。 

　　首先，从教學(xué)方法上，调动學(xué)生主动學(xué)习的热情和对专业的热爱是关键，要把教學(xué)的重心从“教”转到“學(xué)”上来。我们的工作是如何為(wèi)學(xué)生提供一个进入艺术人生的平台。教學(xué)应在一个艺术思考的环境下展开的，让學(xué)生独立思考尤為(wèi)重要，老师只是必要时给与引导作用(yòng)。他(tā)们能(néng)在这个环境中获得的不仅仅是专业知识和技能(néng)，更重要的是面对的艺术人生的勇气和自信。而这种勇气和自信是通过了解學(xué)习当代艺术和对前代大师们的艺术思考获得的。

　　其次，从教學(xué)内容上，我个人认為(wèi)基础教學(xué)中技能(néng)的训练并不是最重要。人體(tǐ)泥塑训练也不应该只是培养写实能(néng)力，而在西方从二十世纪初人體(tǐ)就逐渐丧失了在雕塑的语言中原本占据的主导地位。雕塑已经不是在空间中用(yòng)大理(lǐ)石和青铜再现我们的身體(tǐ)，从而获得审美感动的艺术了。因此，多(duō)年以来在雕塑教學(xué)中所采用(yòng)以培养學(xué)生掌握人體(tǐ)写实能(néng)力為(wèi)主要内容的理(lǐ)念，有(yǒu)待修正。而由此又(yòu)引发了理(lǐ)论问题：什么是当代雕塑家所需要的基本功？现代雕塑教學(xué)中的基础是什么？ 

　　再次，从课程的安排上，我國(guó)各大艺术院校的雕塑课程都以人體(tǐ)泥塑课作為(wèi)重点占全部课程一半以上。这种教學(xué)结构是建立在上个世纪初期到中期前欧洲學(xué)院派艺术和前苏联的艺术教學(xué)结构结合全國(guó)几大美院雕塑系長(cháng)期的教學(xué)实践不断完善形成的。以再现人體(tǐ)為(wèi)主要内容，并且其他(tā)课程都是围绕着这个主轴开展的辅助训练。近年来，由于当代艺术的发展，各大院校都陆续的在雕塑系的安排中加入了金属工艺和多(duō)种材料课程，有(yǒu)的也只能(néng)增加了多(duō)媒體(tǐ)的教學(xué)内容。但是，大多(duō)是作為(wèi)非重点课程或选修课来安排，大多(duō)课程比较短。传授的内容仍肤浅，如在金属材料课上主要讲解金属材料的特性、工具使用(yòng)等等而对于金属材料语言的理(lǐ)论研究不够重视。因此我认為(wèi)，有(yǒu)必要调整雕塑系基础教學(xué)课程的整體(tǐ)布局和安排，使之与当代艺术发展相适应。 

我想结合中國(guó)雕塑艺术教學(xué)的现状，从以下3个方面来重作考虑。 

　一、泥塑问题 

　　1.泥塑理(lǐ)念 

　　長(cháng)期以来我们的泥塑课把人體(tǐ)写生训练作為(wèi)泥塑课的主要内容，并把人體(tǐ)结构作為(wèi)评判标准。按照人體(tǐ)自然形态所包括的比例、动态、及解剖结构来要求學(xué)生。将对人體(tǐ)摹写的准确生动作為(wèi)标准。从观察到理(lǐ)解始终把人體(tǐ)本身的造型作為(wèi)泥塑表现的最高要求。但是却忽视了一个更重要的问题，那就是—雕塑的语言。我在这里是把人體(tǐ)的语言和雕塑的语言區(qū)分(fēn)开，為(wèi)什么要这样區(qū)分(fēn)呢(ne)？让我们先回顾一下雕塑艺术的发展。 

　　从古希腊到罗丹，即所谓的古典主义时期，雕塑的语言就是人體(tǐ)的语言。人體(tǐ)一直是雕塑的唯一重要命题。然而从罗丹时期特别是罗丹后期的艺术实践中，人们逐渐看到了一种独立于人體(tǐ)语言之外的雕塑语言。如《巴尔扎克》习作系列(Nude Balac Study .1896)(图0-1)、《舞蹈者》系列(Dance Movement A—D.E—H 1910—1911)(图0-2)。很(hěn)明显的可(kě)以看出罗丹已经把注意力从表现人體(tǐ)骨骼肌肉的生动变化和人物(wù)情感的矛盾冲突转移到人體(tǐ)自然运动中形成的团块和形式感上来。另外罗丹此时已经注意到了雕塑材料本身的特性和材料的塑造过程对作品的所产生的影响，开始寻找人體(tǐ)以外的雕塑语言和泥塑过程中存在的材料感。这种对于材料的觉醒对于后来的雕塑发展产生了深遠(yuǎn)的影响。虽然我们今天习惯把罗丹看作是古典主义的最后一座丰碑，但无论是罗丹的的艺术追求，还是对法國(guó)學(xué)院派嗤之以鼻的态度，都是在力图摆脱古典风格的影响，我们把他(tā)的艺术看作现代雕塑艺术发展的曙光。但是罗丹本人并没有(yǒu)完成这种从人體(tǐ)语言到雕塑语言的转变，而是将这个问题留给了后来的马蒂斯和布朗库西。在谈到罗丹对雕塑发展所起的作用(yòng)时，不能(néng)不提到另外一位与他(tā)同时代的重要艺术家，德加。虽然他(tā)被公众看作是一个印象派画家，但是对现代雕塑的启发从某种意义上甚至超过罗丹。 

　　2.泥塑训练的目的 

　　在泥塑训练中(人體(tǐ)写生為(wèi)例)，要使學(xué)生将对形體(tǐ)的感觉和材料的感觉结合起来。用(yòng)手中的塑泥来塑造一个来源于模特又(yòu)脱离模特且独立于自己主观意念之外的崭新(xīn)的东西。 

3.泥塑训练的方法和内容 

　　在泥塑教學(xué)训练中从方法上我采取因材施教结合兴趣教學(xué)，使學(xué)生保持清醒头脑，有(yǒu)感而发、不抠不磨、见好就收。所谓“见好”的标准是作品本身所具有(yǒu)的雕塑语言的表现力，能(néng)够在作品上展现材料感与造型的统一，能(néng)體(tǐ)会到泥性和塑造过程本身给我们的启发。我们应该在训练中适当考虑淡化写实概念，不要让写实能(néng)力的训练成為(wèi)感受雕塑语言的障碍，要鼓励學(xué)生找自己的感觉，用(yòng)自己的雕塑语言做自己的雕塑。教學(xué)的方法和内容是成因果关系的在教學(xué)内容上首先我特别强调单纯的看“坨”，不在感觉中加上对人體(tǐ)解剖的分(fēn)析。这里“坨”的概念包括體(tǐ)积感和重量感，特别是重量感与材料感有(yǒu)着密切的关系。在以前的素描训练中，有(yǒu)“宁方勿圆”一说，而现在在泥塑的训练中我则提出“宁圆勿方”，这是為(wèi)了克服在塑造过程中“分(fēn)面”的现象。因為(wèi)这种“分(fēn)面”的方法破坏了我们感受形體(tǐ)的单纯性和完整性，也违反了自然存在的根本法则，即盖斯顿。贝切拉德(Gaston Bachelard)所说的“世界的浑圆性”。因此我要求學(xué)生“看坨”、“做坨”、并且彻底摆脱用(yòng)块面来拼凑形體(tǐ)的毛病。只有(yǒu)这样才能(néng)理(lǐ)解我提出的以手中的泥来表现对自然的感觉这一雕塑理(lǐ)念。在我看来，人體(tǐ)的形态变化是由不同类型的坨组成的，这和我们手中的泥坨是同样的存在状态，这样理(lǐ)解就很(hěn)容易把对人體(tǐ)的坨感用(yòng)手中的泥坨表现出来。 

　　其次在在任何时候、任何阶段都不能(néng)忽视泥的可(kě)塑性和材料感。泥塑的定义就是我们对自然的感觉通过手的用(yòng)力作用(yòng)到泥上，形成了泥在空间中崭新(xīn)的存在。因為(wèi)泥本身所包含的材料语言能(néng)够启发我们的空间想象力，使我们的作品能(néng)具有(yǒu)一种脱离于人體(tǐ)解剖之外的雕塑语言。塑泥作為(wèi)自然的一部分(fēn)，它不仅能(néng)表现人體(tǐ)造型，而且也具有(yǒu)独立的审美价值，就像石头、木(mù头、青铜一样，它本身的自然属性(包括可(kě)塑性、重量、质感)使我们在塑造过程中获得一种最直接塑造快感。 

　　二．材料的语言 

　　我们今天所提及的材料的语言是和古典主义的材料语言是有(yǒu)區(qū)别的，而这种改变的开始可(kě)以追溯到20世纪初的毕加索和他(tā)的立體(tǐ)主义时期，所以有(yǒu)必要先谈一谈金属雕塑的产生和发展。 

　　1.金属雕塑的历史发展 

早在1914年，毕加索就在他(tā)的雕塑作品《乐器》(Musical Instrument 1914)(图0-10)开始使用(yòng)具有(yǒu)现代意义的材料语言。虽然它还只是一件有(yǒu)很(hěn)强的平面拼贴味道的作品，但是他(tā)已经彻底摆脱了雕塑作品的主题对于人體(tǐ)语言的依赖，以作品自身所包含的形體(tǐ)空间变化的秩序，代替了对于自然现象(人體(tǐ)或静物(wù))的描写。更為(wèi)重要的是在这件作品里，我们第一次感受到了材料的语言，而且这种语言是通过一种新(xīn)的方法“制作”出来的，就像木(mù匠做桌椅板凳一样。它不同于古典写实主义雕塑中对形體(tǐ)进行“塑造”的理(lǐ)念，在古典主义的塑造理(lǐ)念中材料只是起着再现和模拟自然形态的作用(yòng)，而在《乐器》里，毕加索所使用(yòng)的木(mù质板条是作為(wèi)主體(tǐ)出现的。它们本身所具有(yǒu)的材料感与它们的造型一起构成了一种崭新(xīn)的雕塑语言，从此以后，材料不再具有(yǒu)模拟自然形體(tǐ)的义務(wù)了，它可(kě)以以自身的材料属性而作為(wèi)雕塑语言的存在。毕加索作為(wèi)20世纪最伟大的艺术家，对现代雕塑的发展起了决定性的推动作用(yòng)，其中也包括了现代金属雕刻的产生和发展。他(tā)的同胞冈萨雷斯也正是受到了毕加索的影响而投入到雕塑艺术的创作中来。 

　　美國(guó)雕塑家大卫。史密斯在继承冈萨雷斯的同时又(yòu)将金属雕塑推向一个新(xīn)的高度。大卫。史密斯出身于铁匠世家(1906年)，二战时曾在制作重型武器的工厂做工，对大型金属材料和制作工艺非常熟悉，这使他(tā)成為(wèi)第一个不做小(xiǎo)稿而直接焊接金属雕塑的人。他(tā)进一步发展了冈萨雷斯关于“空间中素描”的理(lǐ)念，但史密斯空间中的素描已不再是自然形态的抽象表现，也不是对具象的提炼，而是以纯粹的几何形态出现的金属材料在三度空间中的组合，不具有(yǒu)对自然界事物(wù)的象征、寓意、也没有(yǒu)任何叙事因素，而是“空间中的音乐”。史密斯在自己工作室的地上把不同的钢材以不同的组合形式进行摆放，然后直接将其焊接在一起，再竖起，作品就完成了。这就是為(wèi)什么他(tā)的很(hěn)多(duō)作品轻松而富于节奏感，但却不可(kě)避免的带有(yǒu)明显的“平面性”。这就是史密斯雕塑的特色，也是由它的制作过程所决定。史密斯雕塑与冈萨雷斯相比另外一个显著的區(qū)别就是，他(tā)的作品与周围的环境地面往往直接发生关系，而冈萨雷斯的作品基本上是架上作品，雕塑与环境是通过一个台座和底座来接触。由于史密斯雕塑本来就是以堆在地上的材料焊接而成，因此，它与地面和环境有(yǒu)一种天然的联系，这也赋予了雕塑以建筑感和纪念碑式的情调。这在冈萨雷斯的作品中是看不到的。 

史密斯雕塑语言中所包含的音乐性和建筑感对以后的金属雕塑的发展产生了巨大影响，特别是对英國(guó)的安东尼。卡罗(Anthony Carro)和飞利浦。金(Philip King)，卡罗的金属雕塑与史密斯的相比更具有(yǒu)音乐性，他(tā)本人对瓦格纳的歌剧情有(yǒu)独钟，在卡罗的作品中，我们看到的是把钢材像音符一样的使用(yòng)，处理(lǐ)空间就像作曲家运用(yòng)时间一样，在空间中运用(yòng)各种钢铁的音符谱写丰富多(duō)彩的乐章。如果史密斯的雕塑仍然带有(yǒu)拼贴的味道，那卡罗的作品则完全是空间中的自由的钢铁组合。 在上个世纪60年代卡罗和飞利浦等人一道，在英國(guó)的圣马丁艺术學(xué)校(St.Martin School of Art)建立了现代雕塑教學(xué)體(tǐ)系，培养了一大批在英國(guó)乃至世界的著名雕塑家，如白瑞。弗兰那根(Barry Flanagan)、托尼。柯瑞格(Tony Cragg)、理(lǐ)查德。迪肯(Rrchard Deacon)、比尔。伍卓(Bill Woodrow)。 

　　我们目前所采用(yòng)的金属雕塑教程和教學(xué)方法就是延续了从冈萨雷斯到大卫。史密斯再到卡罗的雕塑传统，把雕塑家看作匠和手工艺者，将材料和工艺过程看作艺术创造的重要组成部分(fēn)，把雕塑语言的探索融入对钢铁的切割、锻造、焊接的工艺过程之中。 

　　2.金属雕塑教程 

　　按照目前各个學(xué)校的教學(xué)大纲来看，金属雕塑的训练一般是以5周為(wèi)一个单元，如果我们以8名學(xué)生為(wèi)一组开展教學(xué)，在主要设备方面至少需要5台電(diàn)焊机和一套乙炔气割设备才能(néng)有(yǒu)效运转，在人员方面，需要有(yǒu)一名熟练的電(diàn)焊工艺技师和一名助教配合教學(xué)，在安全方面學(xué)要按國(guó)家有(yǒu)关规定為(wèi)學(xué)生配备有(yǒu)关安全及劳动保护装备，在训练的一开始首先使學(xué)生尽快掌握材料的物(wù)理(lǐ)特性和工业设备的正确安全使用(yòng)，通过小(xiǎo)型习作焊接训练来达到目的。然后进行总结并开始全面讲解有(yǒu)关金属雕塑的理(lǐ)论知识和现代艺术发展史，特别要注意要让學(xué)生先接触材料和工具，经过一定的实践以后再讲理(lǐ)论。 

　　在一开始學(xué)生可(kě)能(néng)对金属雕塑语言的了解只是停留在表面，会出现用(yòng)金属材料去模仿自然形态(人體(tǐ)或动物(wù))我把这种现象称作“小(xiǎo)猫小(xiǎo)狗”阶段，或者有(yǒu)的學(xué)生用(yòng)金属作為(wèi)材料搞了一次立體(tǐ)构成之类的东西。即所谓“工业设计现象”。出现这种现象的原因，是學(xué)生对于金属材料的语言这一概念还不甚清楚，其实这个问题在泥塑中就出现了，只是没有(yǒu)引起足够的重视，所以这个时候给學(xué)生们的讲解雕塑语言的演变和材料观念就显得十分(fēn)重要，使同學(xué)们能(néng)够在下面几周的实践中通过与材料的接触和制作自己金属雕塑的过程中所获得的自然的启示，来真正體(tǐ)会现代雕塑中材料语言的含义。 

对于今天的雕塑學(xué)生来说，材料已经不再是简单的作為(wèi)表现形體(tǐ)的媒介，它不仅仅占有(yǒu)自然人體(tǐ)或静物(wù)所代表的具體(tǐ)空间，而且具有(yǒu)以本身的客观存在作為(wèi)审美对象的价值。材料语言已经作為(wèi)雕塑语言的主题，具有(yǒu)一种自我完善的功能(néng)了，即所谓客观自在性(Self-sufficient Object)。我们今天之所以把金属材料的雕塑做我们基础教學(xué)的一个重要组成部分(fēn)，除了雕塑发展史方面的原因之外，很(hěn)重要的一点就是：金属材料以其物(wù)理(lǐ)特性和对工具和工艺过程的要求，使金属雕塑具有(yǒu)一种特殊强烈的材料感和制作感。在我们和材料的沟通过程中，材料语言的这种特殊性对我们作品的形成有(yǒu)很(hěn)大的限定，正是由于这种限定我们可(kě)以沿着自然给我们的启示去发现雕塑语言。 

　　我们在金属雕塑的教學(xué)中要求學(xué)生在与材料沟通的过程中去體(tǐ)验雕塑语言，要提倡學(xué)生自己去料场去面对材料与之沟通并选择。首先要“读懂”材料，与材料产生共鸣，那些我们在料场中看到的金属材料，无论是板材、钢筋、还是废弃的工业制品，如汽車(chē)的废旧車(chē)身，油桶等等都具有(yǒu)某种能(néng)引起我们共鸣的材料语言，它们就是自然。我们根据自己的偏爱，对他(tā)们进行选择，当我们把他(tā)们运回来，摆放在自己工作室的地上，就会发现在他(tā)们中间已经存在着某种能(néng)启发我们雕塑灵感的某种神秘因素了，这是雕塑家与自然之间的通灵，是由于本身对自然的感悟才产生了这种万物(wù)有(yǒu)灵的感觉。在开始动手之前，我们并不需要一个事先设计好的图纸，那样会干扰我们与自然之间的沟通，而要在与材料的对话中发现雕塑语言，在过程中寻找方向。只有(yǒu)这样做，在學(xué)生完成与材料的初步对话之后，就会开始对雕塑语言发生兴趣，要鼓励他(tā)们以自己对材料的解读去工作，逐渐从焊接“小(xiǎo)猫小(xiǎo)狗”过渡到对雕塑“自在性”的探索。我们把雕塑的创造过程看作人与自然的溶合过程，这就是我们把材料课作為(wèi)雕塑基础课的重要原因之一。在训练过程中，对學(xué)生的作品尺度要有(yǒu)一定要求。要把材料放在实际的空间关系中，也就是摆放在地面上直接焊接，这样从一开始雕塑就与地面和环境联系在一起了，赋予了雕塑以客观的自在性(Object)。 

　　整个的制作过程中雕塑家一直与雕塑作品处在同一种空间关系中，使人与自然的直接对话，这样做避免了架上雕塑那种人与雕塑之间假想空间的转换，因此我们可(kě)以直接體(tǐ)验雕塑与人和周围空间的关系，当我们把自己置身于雕塑的空间里，或者说把雕塑放在我们的空间里，我们就能(néng)真正的體(tǐ)会到人、作品、自然相生的协调。 

我们的金属课是遵循人与自然关系的法则展开，在对材料塑造的同时，也接受材料给与我们的启发。因此我们并不是完全主观地在塑造自然而是顺着自然的提示和引导将我们自己的意念融入自然的法则之中，与其说我们在塑造自然，不如说自然在塑造我们。事际上我们的雕塑是在我们对自然的解读过程中形成的，它也是艺术家自我完善的过程。自从现代艺术中有(yǒu)了“自在”的概念，雕塑作品从此就独立于艺术家而独立存在了。它不仅仅再是雕塑家自我表现的手段，而是他(tā)与自然融合的结晶，它是人对自身、宇宙万物(wù)之间的关系的解读。我们在解读自然的同时，也解读了我们自己，因為(wèi)我们也是自然的一部分(fēn)。 

　　學(xué)生们每天进入工作室的时候并不知道自己正在进行或将要开始的作品会出现什么样的面貌。每天的工作都有(yǒu)意想不到的惊喜或沮丧。它们不是事先设计好的蓝图而是一颗单纯的體(tǐ)验自然的心，不是设计的完成，也不是主观情感的表达，而是作者的人格、情感、艺术主张和材料属性的融合體(tǐ)。从本质上讲自然的属性也就是人的属性，自然的多(duō)样性和丰富性在于人类感觉的多(duō)样性和丰富性，越接近自然也就越接近人类的本源。 

　　对于基础教學(xué)来讲金属是各种材料之中比较有(yǒu)代表性的，學(xué)生可(kě)以通过操作焊枪直接體(tǐ)验钢板的物(wù)理(lǐ)特性，了解材料在形成雕塑语言的过程中所起的重要作用(yòng)。在全部5周的课程中，我们采取个别交谈和集體(tǐ)讲评相结合的授课方式。在个别交谈中，教员从一个旁观者和评论者的角度与學(xué)生对作品进行平等的交流。保持學(xué)生工作中的良好状态，并训练學(xué)生将其艺术观点通过语言表达出来的能(néng)力。对这种将感觉语言化、文(wén)字化能(néng)力的培养在教學(xué)中具有(yǒu)很(hěn)重要的意义。它是现代艺术家所需要的基本功的重要组成部分(fēn)。而组织學(xué)生进行讨论可(kě)以更好的锻炼學(xué)生思辨能(néng)力，由每个學(xué)生对自己的和别人的作品(完成的和未完成的)进行分(fēn)析和评论，每周至少进行一次。这种讨论是學(xué)生之间的讨论，教员只是以旁听者的身份参与其中，在必要时给予一些引导性的启发。它能(néng)够激发學(xué)生对自身行為(wèi)的思考，并為(wèi)自己的艺术探索找到理(lǐ)论支撑。 

　　另外还有(yǒu)一个问题必须引起我们的重视，那就是由于我们以往的教學(xué)理(lǐ)念中特别是泥塑教學(xué)中对于雕塑语言的理(lǐ)解只是写实主义的，是以人體(tǐ)结构造作為(wèi)评判标准的，所以學(xué)生在进入材料工作室之前很(hěn)少对现代雕塑语言尽心能(néng)够思考。不仅如此，由于写实训练的僵化，还使學(xué)生失去了本来应有(yǒu)的感受自然的能(néng)力。因此我们在材料课的教學(xué)当中应该强调“回到单纯”的观点。 

三．理(lǐ)念与基础 

　　一直以来我们在谈到雕塑基础教學(xué)问题的时候，都把學(xué)生的泥塑写实能(néng)力看作最重要的基本功，这当然没错。但是，我们都希望學(xué)生在學(xué)校能(néng)够學(xué)到更多(duō)的东西，无论是古典的西方的还是民(mín)族的。那什么是21世纪雕塑家所应具有(yǒu)的基本功呢(ne)？它与西方现代艺术产生之前的古典主义雕塑家所需的基本功有(yǒu)什么不同呢(ne)？首先要回顾一下中國(guó)现代雕塑教學(xué)體(tǐ)系的产生与发展。 

　　我國(guó)雕塑教學(xué)體(tǐ)系的建立要追溯到上世纪三十年代，第一代留法雕塑家刘开渠、曾竹韶、滑田友等人带回的欧洲古典主义写实传统。五六十年代又(yòu)受到前苏联现实主义艺术形态的影响。形成一套写实主义教學(xué)體(tǐ)系。并且多(duō)年一直维持这个传统，具體(tǐ)到基础教學(xué)方面一直以大量的人體(tǐ)写生特别是長(cháng)期的人體(tǐ)泥塑课程来安排教學(xué)。 

　　最近几年，随着社会的发展我们的學(xué)院教學(xué)體(tǐ)系也有(yǒu)了一定的改变，陆续开设了公共艺术、综合材料、和多(duō)媒體(tǐ)等新(xīn)的教學(xué)内容。但是对雕塑基础概念的认识仍然没有(yǒu)根本改变，这就使教學(xué)在整體(tǐ)上出现了不协调。比如说人體(tǐ)泥塑写生训练在观念上同材料课、多(duō)媒體(tǐ)课、观念艺术课之间出现了完全的断裂。按照我的理(lǐ)解，古典写实主义雕塑所要求的的基本功与现代艺术理(lǐ)念中雕塑家对于基本功的要求有(yǒu)着本质的區(qū)别。前者注重的是对于自然形态描写的能(néng)力、后者则是人对于自身与自然关系的思考。当代一些雕塑大师，如我们前面提到的理(lǐ)查德、迪肯、托尼 柯瑞格等人根本没有(yǒu)受到过传统意义上的写实泥塑训练，即使是像安东尼 高姆雷(Antony Gormley)这样的以人體(tǐ)形态為(wèi)语言的雕塑家，也从不关心人體(tǐ)写实能(néng)力的问题(他(tā)的人體(tǐ)造型是从真人身上翻下来的)这不得不使我们对现行的基础教學(xué)中的写实理(lǐ)念和评判标准产生怀疑。我想我们不应该把写实能(néng)力看作一个现代雕塑家所必须掌握的基本功，至少它不是基础的全部。这并不是说，现在的教學(xué)體(tǐ)系一定要完全按照西方现代艺术教學(xué)理(lǐ)念来开展。但是既然我们的教學(xué)體(tǐ)系原本就是西方古典主义和前苏联现实主义影响下的产物(wù)，那么為(wèi)什么不能(néng)把西方现代教學(xué)中一些好的方法加以采纳呢(ne)？毕竟世界艺术发展的成就是我们人类共同的财富，我们今天的基础教學(xué)，也应该把当代世界艺术发展现状和前景纳入思考范围。就此我想谈谈我个人一些想法： 

　　首先应该将艺术观念作為(wèi)基础教學(xué)的一部分(fēn)，使學(xué)生既能(néng)“做雕塑”，又(yòu)会“想雕塑”

因為(wèi)艺术的发展特别是现代艺术的发展，是在艺术观念的发展中进行的。早在20世纪初杜尚(Marcel Duchamp)就开创了观念艺术的前驱，杜尚在一开始受到了毕加索艺术主张的影响。但是很(hěn)快就投入到雕塑和艺术观念的探索中去。正如亚历克山(shān)大(Sarrane Alexandrian)所说“杜尚的目的并不是要成為(wèi)一个代表着最新(xīn)和最流行艺术流派的一流画家，而是去寻找在绘画中存在的各种可(kě)能(néng)性……是杜尚这位杰出的艺术大师使绘画脱离了表达情感的必要，也不需要再遵循任何固定的理(lǐ)念和形式，他(tā)以全新(xīn)的姿态来面对艺术面对生活。”② 

　　杜尚的一生虽然没有(yǒu)画什么画，可(kě)是他(tā)的艺术观念却对后来的绘画的发展产生巨大的发展，特别是对抽象表现主义，像迪库宁(William de Kooning)这样的抽象表现主义大师对杜尚也充满敬意。这并不是因為(wèi)他(tā)画了什么对后人有(yǒu)影响的作品，或者是在绘画风格上于后来的流派有(yǒu)共鸣之处，而是他(tā)的一生所追求的艺术理(lǐ)念，和对传统的挑战，以及他(tā)对哲學(xué)方面的思考為(wèi)后来的艺术发展开拓了各种的可(kě)能(néng)性。杜尚的艺术理(lǐ)念启发了另一位艺术的思想者约瑟夫。鲍伊斯(Joseph Beuys)的艺术观念，使他(tā)成為(wèi)继杜尚之后的又(yòu)一位在艺术观念方面引领时代的艺术大师，鲍伊斯在他(tā)的艺术实践中特别强调艺术对社会的影响和教育功能(néng)。他(tā)试图以自己的行為(wèi)艺术改变社会观念，唤起人们对人类创造潜能(néng)的哲學(xué)思考，正如他(tā)自己所说 

　　“我希望向所有(yǒu)的人说明界定艺术理(lǐ)念的必要性。对于那些原本就存在我们头脑中的感觉甚至对那些将要发展的新(xīn)的感觉来说，思维是一种结构，它以理(lǐ)性作為(wèi)最底下的一层。而在最高级的层面上则是直觉、灵感、和想象力。因此对于开拓人的思想发展人的思维能(néng)力来说，应该是有(yǒu)很(hěn)多(duō)种可(kě)能(néng)性的”。③ 

　　鲍伊斯把对人类创造潜能(néng)看作艺术活动的目的，他(tā)把直觉作為(wèi)艺术家最宝贵的东西，把人从感觉到思维的过程当作一种材料来运用(yòng)，进行了大量的體(tǐ)验和行為(wèi)艺术活动，在他(tā)看来完成了的作品做為(wèi)实物(wù)本身毫无意义，他(tā)只对體(tǐ)验的过程及经历本身感兴趣。而那些被人们争相收藏的实物(wù)，只不过是他(tā)在體(tǐ)验过程中使用(yòng)过的道具而已。 

　　而相对于布朗库西和大卫。史密斯这样的“做雕塑”的雕塑家来说，杜尚和鲍伊斯应该被看作“想雕塑”的雕塑家，因為(wèi)他(tā)们把思维看作一种结构，把人的感觉和意识当作“材料”。也就是说把自己作為(wèi)人的存在当成材料。认為(wèi)人是自然的一部分(fēn)，因此體(tǐ)验自我也就是體(tǐ)验自然。 

而在现代艺术发展中“想雕塑”比“做雕塑”在某种意义上更重要，没有(yǒu)“想雕塑”雕塑作為(wèi)前提，“做雕塑”就失去了方向和意义。正是因為(wèi)艺术理(lǐ)念為(wèi)我们开辟了现代雕塑的土壤，我们才能(néng)以这样的方式心安理(lǐ)得的去工作。从根本上讲“想雕塑”与“做雕塑”其实是一回事，是一个事物(wù)的两种表现形式。就像杜尚和布朗库西、卡罗和鲍伊斯虽然使用(yòng)不同的材料和方法但是艺术本质是一样的，都是在以自己认為(wèi)合适的语言去解释人与自然的关系。因此我们对“想雕塑”甚至“侃雕塑”都应该认真对待，应该鼓励學(xué)生积极开展旨在发展艺术思辨能(néng)力的讨论会。我们把这种思辨看作物(wù)质存在的特殊形式，将理(lǐ)念、文(wén)字和语言叙述都看作一种艺术表达形式。把他(tā)们同以动手能(néng)力為(wèi)特点的基础训练如：泥塑和金属材料课程一起作為(wèi)我们雕塑基本功的整體(tǐ)。在教學(xué)安排上应该把艺术理(lǐ)念作為(wèi)一门具體(tǐ)必修的训练课目。使學(xué)生在理(lǐ)论与实践两方面得到均衡的发展，既能(néng)“做雕塑”，同时还能(néng)“想雕塑”，这样才能(néng)在自己的艺术人身道路上不断发现新(xīn)的目标，才能(néng)避免对自己和别人的重复。 

　　其次把學(xué)生对自然的感受能(néng)力作為(wèi)為(wèi)基本功培养。 

　　综上所述，我们的基础教學(xué)应该着重培养學(xué)生成為(wèi)一个当代雕塑家所必需的综合能(néng)力，今天的學(xué)生们可(kě)能(néng)就是明天的大师们。他(tā)们将建立起新(xīn)的艺术风尚，并将前代大师们的艺术传统发展下去。所以我们尽全力為(wèi)他(tā)们提供尽情发展的空间。并為(wèi)他(tā)们打造尽可(kě)能(néng)宽阔的平台。使他(tā)们在學(xué)校期间能(néng)够形成良好的艺术品格。有(yǒu)人经常说，艺术家不是教出来的。但是我们要為(wèi)每个學(xué)生都提供一个可(kě)能(néng)，帮助他(tā)们发现自己内在的艺术生命的潜能(néng)。