陈劭雄，《水墨媒體(tǐ)》。自2005年开始，陈劭雄开始用(yòng)上百张水墨画制作電(diàn)影和动画。《水墨媒體(tǐ)》试图记录欧美國(guó)家的上街(jiē)抗议、大规模示威等各式社会运动。
邱志(zhì)杰、宋向与店(diàn)口居民(mín)，《社会：店(diàn)口村民(mín)家具》。艺术家从店(diàn)口附近的村落收集了15套桌椅，它们被集合起来安置在村里的市集上，村里的官员受邀前来针对村民(mín)提出的问题作出回应和承诺，并将之用(yòng)粉筆(bǐ)书写在桌面上。村民(mín)继而用(yòng)铅筆(bǐ)描画字迹，并刻入木(mù桌。
陈界仁，《残响世界》。2004年，台湾第一所麻风病院乐生疗养院遭到当局拆除，由此引发長(cháng)达多(duō)年的“乐生保留”社会运动。陈界仁以精致的影像，以巨大的工地作為(wèi)场景，讲述四位身份各异的女性的生命故事，以及交织在当下现实里的矛盾风景。
郑波与魏志(zhì)姣、大金，《住在深圳的植物(wù)》。他(tā)们重新(xīn)检视植物(wù)与人们的关系，在被高度管治的人类都市，只是因為(wèi)人们的某些疏漏，野草(cǎo)才得以生長(cháng)起来，占领那些被遗忘的角落。
宋拓，《公務(wù)员》。该作包含了几百个手绘漫画人物(wù)，都是艺术家以其家乡市政府中的每一个公務(wù)员為(wèi)原型绘制。这些人物(wù)根据各自的行政部门和官方角色被分(fēn)成不同的组。
羊城晚报记者 朱绍杰 图片由华侨城当代艺术中心提供
5月15日至8月31日，“我们未曾参与”第八届深圳雕塑双年展在深圳华侨城当代艺术中心（简称OCAT）展出。此次双年展共邀请到了33位来自13个國(guó)家和地區(qū)的艺术家，共34件作品陈列在华侨城当代艺术中心（OCAT）的深圳馆的A和B展厅、北區(qū)的B10馆及周边的公共區(qū)域内。
在展厅现场，几乎看不到传统意义上的雕塑作品。第八届深圳雕塑双年展继续发展“社会雕塑”（social sculpture）这一概念。“社会雕塑”最初由德國(guó)艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）提出。“像塑造雕像一样塑造社会”的观念拓展了雕塑的边界，使其不仅停留在物(wù)质形态，更侧重介入社会关系。“社会雕塑”不再是“眼看手勿动”的静态雕塑，而是强调艺术工作者“眼看手要动”。
博伊斯提出的建立一个“作為(wèi)一个艺术品的社会有(yǒu)机體(tǐ)”的挑战是关系艺术和参与性创作的来源之一。近年来，参与式艺术日渐从激进的边缘性艺术实践走向主流國(guó)际展览项目。这也是双年展在已经包含了影像、装置、表演等各种形式的情况下，却仍然保留了“雕塑”二字的原因。“从某种意义上来说，所有(yǒu)的东西都是雕塑。”参展艺术家李景湖(hú)这样理(lǐ)解。
关注中國(guó)大陆基层
艺术家邱志(zhì)杰和他(tā)的团队打造的《社会：店(diàn)口村民(mín)家具》，满满当当地填充了大半个展厅。15套刻满字迹的桌凳如同在展览现场突然辟出了村干部回应村民(mín)提问的会场。
“这并不是一场艺术演出，它是真实存在的乡村政治生活。”据了解，艺术家团队从浙江店(diàn)口附近的村落收集了15套桌椅，它们被集合起来安置在村里的市集上，村里的官员受邀前来针对村民(mín)提出的问题作出回应和承诺，并将之用(yòng)粉筆(bǐ)书写在桌面上。村民(mín)继而用(yòng)铅筆(bǐ)描画字迹，并刻入木(mù桌。桌面上字迹潦草(cǎo)，令人联想起延安时期表现中共根据地基层民(mín)主选举境况的经典木(mù刻版画。
同样把眼光投射在中國(guó)大陆的基层，青年艺术家宋拓的纸本素描作品《公務(wù)员》也是其中之一。宋拓描摹的公務(wù)员神态各异，但形象多(duō)是双手并肩垂直，低头含胸，表情拘谨。
宋拓在大三暑假，借助出身公務(wù)员家庭的便利，在家乡广东雷州走访各个公務(wù)机关，并在A4黄色复印纸上绘制了几百幅公務(wù)员的肖像。它比其他(tā)作品更直白、易懂，也以调查的方式、独特的视角展现了公務(wù)员这一备受社会关注的群體(tǐ)。
此作一度在北京、广州展出，引发广泛关注。作品完整展现时，画像按照单位分(fēn)门别类，附在一幅巨大的行政部门树状图旁，图上注有(yǒu)各部门负责人的联系電(diàn)话，横铺开来达20多(duō)米。
直面社会现实的荒谬
相对于大陆艺术家，台湾艺术家在社会参与、介入的方面进行的方式更為(wèi)直接而有(yǒu)力。自2010年起，艺术家姚瑞中率自己的學(xué)生发起“失落社会档案室”，查访台湾各地被当局闲置、未使用(yòng)的公共设施。至今，他(tā)们已经搜集、记录了超过三百个案例，并以黑白摄影与文(wén)字整理(lǐ)记录，结集出版三大册《海市蜃楼：台湾公共闲置设施抽样踏查》。
展厅中，作品以整齐的格子排列呈现了大量的黑白照片，覆盖了空间的三面墙。空间中还提供了桌椅，观众可(kě)以阅读作品的创作背景，第四面墙面上可(kě)以看到关于项目的纪录片。
姚瑞中试图籍此勾勒出社会现实的荒谬，體(tǐ)现出“错误的政策比贪污更可(kě)怕”的事实。这个艺术行动最终扰动台湾社会，成為(wèi)台湾当地不小(xiǎo)的新(xīn)闻，甚至惊动“行政院”。这个项目之后，台湾政府很(hěn)快就开始关注，并决定重新(xīn)激活这些公共设施。
“这是一种典型的由艺术家完成的社会研究项目，然而社会學(xué)并不是艺术家的目的，他(tā)们的重点在于对美學(xué)的关注，艺术家将美學(xué)融入社会研究，使其看似一个档案库，实则是个像档案库一样的艺术作品。作品作為(wèi)装置，呈现的效果是非常强烈的。观众可(kě)以通过摄影中建筑的名称，所使用(yòng)的资金和用(yòng)途来对每个建筑进行思考。”本届双年展策展人、英國(guó)泰特现代美术馆公共项目总策展人马可(kě)·丹尼尓评价道。
从植物(wù)的世界看人类社会
植物(wù)也可(kě)以是“雕塑”。艺术家徐坦的《社会植物(wù)學(xué)》则放眼珠三角，以田野调查的方式呈现种植中的社会學(xué)问题。采访影片中，徐坦与农民(mín)讨论他(tā)们与动物(wù)乃至自然之间的关系，城市生活和乡村生活的差别。
郑波、魏志(zhì)姣、大金合作的《住在深圳的植物(wù)》重新(xīn)发现盘旋在OCAT附近建筑群上的40多(duō)种植物(wù)。“我们一直以為(wèi)人类是这里的原住民(mín)，其实谁才是这里真正的原住民(mín)？”他(tā)们认為(wèi)，现在城市里的植物(wù)，其实按照我们的规则来安排自然。这样的自然尽管非常地美，但并不自由。
作品展示了在被高度管治的人类都市，只是因為(wèi)人们的某些疏漏，当一些曾经的工厂用(yòng)地成為(wèi)废墟，“野草(cǎo)”才得以生長(cháng)起来，占领那些被遗忘的角落。“这种‘野’让人们重新(xīn)审视那些被膜拜的经济、美學(xué)、道德真理(lǐ)存留了些许喘息的可(kě)能(néng)。”郑波说。
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