《观音》 善伯洞石 王祖光
在寿山(shān)石雕文(wén)化里，佛教与寿山(shān)石结下了不解之缘。明清两代，寿山(shān)石被广泛应用(yòng)于宗教题材，尤其是佛教造像艺术。
在寿山(shān)石雕文(wén)化里，佛教与寿山(shān)石结下了不解之缘。甚至在寿山(shān)石中，就有(yǒu)一个叫做“寺坪石”的品种，这个品种并非矿脉开采，而是指寿山(shān)广应寺废墟中挖掘到的寿山(shān)石。据说广应寺的寺僧曾以寿山(shān)石雕刻佛像、佛具，并设有(yǒu)监制贡石的工场和仓库。广应寺建于晚唐光启三年，明洪武年间毁于火灾，万历初重建，至崇祯间又(yòu)毁。据陈子奋《寿山(shān)石小(xiǎo)志(zhì)》所载：“相传寺僧藏石甚富，明崇祯间寺废，石没土中，近石农于其寺址掘得者，呼為(wèi)寺坪石，皆三百年前旧物(wù)也。”明末徐兴公晚年写有(yǒu)一首《游寿山(shān)寺》，诗云：“宝界消沉不记春，禅灯无焰老僧贫。草(cǎo)侵故址抛残础，雨洗空山(shān)拾断珉。”这首诗中就记录了广应寺焚毁后的萧条景象，其中的“断珉”即指寺坪石。
时过境迁，如今寺坪石為(wèi)何物(wù)，早已众说纷纭，不过我们却可(kě)从前人的只言片语中感受到寿山(shān)石与宗教的亲密。其实，南宋朱熹的女婿黄干黄勉斋就作过一首《寿山(shān)诗》，诗中写道：“石為(wèi)文(wén)多(duō)招斧凿，寺因野烧转荧煌。”而近年在山(shān)东菏泽古运河遗址出土的元代沉船中，发现两尊寿山(shān)石的罗汉造像，更為(wèi)寿山(shān)石雕与佛造像艺术的深厚渊源提供了实物(wù)的佐证。
不过，寿山(shān)石被广泛应用(yòng)于宗教题材，尤其是佛教造像艺术，还是兴盛于明清两代。并且这一时期的佛教造像已经不局限于作為(wèi)信仰和膜拜对象的大型雕塑，更多(duō)以厅堂或书房的装饰和陈设的形式出现。明清两代是我國(guó)工艺美术最為(wèi)鼎盛的时期，涌现了许多(duō)宗师级的人物(wù)，比如明末清初的杨玉璇，是当时首屈一指的工艺美术家，他(tā)雕刻技艺被誉為(wèi)“绝技”，相传他(tā)曾在康熙年间做过清宫御工，后被尊為(wèi)寿山(shān)石雕的开山(shān)鼻祖。杨玉璇以寿山(shān)石雕刻的佛造像多(duō)為(wèi)宫廷或当时权贵收藏，流传至今的作品如北京故宫博物(wù)院馆藏的田黄石渡海观音像、以及近年来在艺术品市场引起轰动的清初文(wén)學(xué)家冒襄收藏的田黄石达摩面壁像、白寿山(shān)石慧可(kě)断臂像，均為(wèi)學(xué)术界公认的杨玉璇经典作品，尤其是慧可(kě)断臂像，慧可(kě)為(wèi)汉僧相貌，额头高突，象征智慧及道德高深，突出了人物(wù)坚毅的气质，而人物(wù)嘴角微扬，神情孤傲，则刻画出鲜明的人物(wù)个性。此后清代佛教造像艺术基本延续了这一特征，比如与杨玉璇齐名的周彬周尚均，以及清中期的魏汝奋等寿山(shān)石雕艺人，他(tā)们传承下来的佛造像中，均刻画了鲜明的人物(wù)性格。
寿山(shān)石佛教造像雕刻发展至当代，在表现形式上更加多(duō)元，艺术家根据自己的审美偏好，塑造出不同风格和形态，不过整體(tǐ)上依然以文(wén)房陈设的雅致风格為(wèi)主線(xiàn)，在细微处各擅胜场。经过明清两代的积累，当代寿山(shān)石雕刻艺术不断从其他(tā)艺术形式中汲取养分(fēn)，至今可(kě)以说是百家争鸣，而佛教造像这一最為(wèi)传统的艺术形式至今仍然保持着旺盛的生命力，除了寿山(shān)石温婉的材质展现的独特魅力之外，雕刻家的继承和发扬也為(wèi)弘扬这门艺术奠定了深厚的底蕴，在当代工艺美术处处追求变革的环境中，寿山(shān)石的佛教造像艺术仍能(néng)保持这份对传统的敬畏，实属难能(néng)可(kě)贵。
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