一、人类原始空间思维与原始雕塑
空间与人的生存息息相关。如海德格尔所说：“生存是空间性的”。雕塑的空间永遠(yuǎn)不是外在于人的，而是具有(yǒu)突出的人文(wén)性质，雕塑就是生命对空间的占有(yǒu)。
美國(guó)學(xué)者诺伯格·斯卡而兹曾提出五种空间概念：整合了人和自然有(yǒu)机环境的实有(yǒu)空间；使人认同其自身的知觉空间；能(néng)够被人思考的认识空间；人所隶属的包含了整个社会及文(wén)化整體(tǐ)的生存空间；能(néng)够提供描述其它空间工具的逻辑空间。最初原始人的雕塑创作以自我本位的、不断扩大的知觉空间為(wèi)基础。通过直观地感受人的自身生命来进行雕塑创作，因而原始雕塑的空间带有(yǒu)主观、质朴、直观的特点。
关于原始思维的社会调查和研究资料表明，在原始人那里空间是具體(tǐ)感性的东西，空间毋宁是人的躯體(tǐ)、人的感官所及的范围。列维·布留尔指出，原始人的头脑“觉得空间是赋有(yǒu)自己的特殊属性；它们将分(fēn)享在它们里面表现出的神秘力量。空间与其说是被想象到，不如说是被感觉到。而空间中的不同方向和位置也将在质上彼此不同”。1而人體(tǐ)感觉尺度常常就是这种感性空间的衡量尺度在原始语言中，一些表示和传达空间关系的词语也可(kě)以反映原始空间观念，如在上、在下、在前、在后、左、右，这些词在他(tā)们都不是抽象的，而是与人本身和人所处的环境都有(yǒu)直接的关系，并且表现出他(tā)在这个世界上的“位置”。在某些非洲语言中，“眼”和“在前”是同一个字。感觉器官和空间方位的同一，说明空间知觉是以人為(wèi)本位的。可(kě)见，这时人们对空间的理(lǐ)解不是从空间关系的经验中抽象出来的，而是对以人為(wèi)中心的具體(tǐ)事物(wù)和位置的空间直觉。
原始雕塑的空间不是凝固不变，而是逐渐呈开放式的，这与人类的生存状态的改变密切相关。如同在儿童的世界里，“我”是世界的中心，儿童所居住的家以外代表了令人恐怖的未知世界，而家则是自己熟知的已知世界。“回家”在儿童心理(lǐ)中有(yǒu)着重要的意义，使自身获得一种安全感。原始雕塑在空间意义上也有(yǒu)与之类似的确立生命之“家”的作用(yòng)。三维空间的实體(tǐ)，表明自我在空间中位置的确立，给原始人以“家”的慰籍。在非洲埃塞俄比亚的古代首都阿克苏珊遗址上，迄今仍然耸立着十几根四梭形的巨大石柱，它们每根高达三十五米，重量达二、三百吨，用(yòng)整块的巨大花(huā)岗岩雕刻而成。据考证鉴定，它们是两、三千年前雕刻制成的。古人為(wèi)什么要竖立如此巨大的石柱呢(ne)？这使人们迷惑不解。如果我们从空间意义着眼，可(kě)以认為(wèi)它们实际上具有(yǒu)确立自己的空间位置，具有(yǒu)类似“家”的向心力和凝聚力，使生命这种高大、雄伟的石柱下获得庇护和有(yǒu)所归依。
在原始人的雕塑创造中，空间是具體(tǐ)、感性存在着的事物(wù)。然而原始人又(yòu)凭借他(tā)们的想象力，在具體(tǐ)、直观的事物(wù)中寄托超出具體(tǐ)、感性空间的东西。维柯在《新(xīn)科(kē)學(xué)》中说：“原始人在他(tā)们的粗鲁无知中却只凭一种完全肉體(tǐ)方面的想象力，而且因為(wèi)这种想象力完全是肉體(tǐ)方面的，他(tā)们就以惊人的崇高气魄在创造这种崇高气魄伟大到使那些用(yòng)想象来创造的本人也感到非常惶惑”。2一方面人的感性生命在时间中的存在过程是不可(kě)逆的，但是另一方面，原始人在表现它们时又(yòu)赋予了想象中的超出感性直观之外的时间性质。这两者之间的區(qū)别，正體(tǐ)现了人类的符号创造活动的特点，在雕塑中，一个自然客體(tǐ)，一块石头，把它转变成一个人體(tǐ)雕像时本身就成為(wèi)了一个标志(zhì)，具有(yǒu)了暗示和象征的意义。这使得人的生命本身和超越出感性、直观之外的神衹获得了被表现的可(kě)能(néng)。
二、从空间思维的发展过程看雕塑与绘画的起源
雕塑的空间与绘画的空间人们是用(yòng)三度和二度来區(qū)别的。这里涉及到一个颇有(yǒu)争议的问题，即三度空间的雕塑与二度空间的绘画在发生學(xué)上孰先孰后的问题。仅仅从考古學(xué)材料还不能(néng)断定谁的起源时间更早，尽管考古學(xué)的材料是最可(kě)信赖的。伯纳斯·迈尼斯在《世界美术史》中认為(wèi)小(xiǎo)型雕刻或浮雕要比洞窟壁画在问世时间方面要早上好几千年。但现在不能(néng)排除还有(yǒu)更早的没有(yǒu)被发现的绘画存在的可(kě)能(néng)，于是人们只得从儿童心理(lǐ)发生的角度来推测原始人的空间意识，这样，艺术发生學(xué)的问题变成了艺术心理(lǐ)學(xué)的问题，其焦点是，对于儿童，二度空间和三度空间谁更容易被掌握。
认為(wèi)绘画在起源上早于雕塑的看法，其心理(lǐ)學(xué)的依据是，三度空间知觉是一种更复杂的知觉，它是由视觉、听觉、运动觉等多(duō)种分(fēn)析器的联合活动来实现的。另外，心理(lǐ)學(xué)实验表明，三岁儿童仅能(néng)辨上下，四岁能(néng)辨前后，五岁开始能(néng)以自身為(wèi)中心辨别左右，六岁进展不大，若以对方為(wèi)中心来判断左右仍有(yǒu)困难。瑞士心理(lǐ)學(xué)家皮亚杰曾对儿童左右概念进行过实验，美國(guó)的艾尔金重复了他(tā)的实验，两人的结果共同表明：五岁能(néng)辨别自己的左右手、左右脚，七、八岁能(néng)辨别对面人的左右手和左右脚，十一、十二岁才能(néng)完全掌握左右概念的相对关系。3正是基于这些心理(lǐ)學(xué)材料。所以有(yǒu)人认為(wèi)雕塑作為(wèi)三度空间的造型，涉及到深度、空间方位的问题，比较平面的二度空间的绘画需要更加复杂的心理(lǐ)能(néng)力。因此，绘画的起源要早于雕塑。
我们认為(wèi)这种说法不能(néng)成立。
第一，从概念上讲，这种说法混淆了不同的概念，前面我们援引了國(guó)外學(xué)者提出的五种空间概念，运用(yòng)上、下、左、右的语词掌握空间位置和关系，实际是要求儿童对逻辑空间的把握，而原始人最早是通过具體(tǐ)、形象的事物(wù)来感知空间的。而任何具體(tǐ)形象的事物(wù)只能(néng)是实體(tǐ)的、三维的。绘画的空间是幻想的空间，是通过二度空间产生三度空间的幻觉，而雕塑的空间是实存的空间。诗人波特莱尔说：“事实上，我们看到所有(yǒu)的民(mín)族都曾在接触绘画很(hěn)早之前就刻制过偶像，而绘画是一种具有(yǒu)深刻推理(lǐ)性的艺术，其乐趣本身就需要一种特殊的启蒙”。4在二度空间中表现立體(tǐ)的三维空间的事物(wù)需要更复杂的心理(lǐ)能(néng)力。
第二，在原始雕塑出现以前，人类制造工具的活动在空间上就是对三维空间的把握，在空间知觉上与雕塑没有(yǒu)本质的區(qū)别。而原始壁画、岩画的创作需要借助比较尖锐、锋利的工具才能(néng)进行。可(kě)以肯定的是，工具制造在绘画之先那么也应该肯定人类对三度空间的把握在对二度空间的把握之先。
第三，儿童心理(lǐ)學(xué)所说的空间观念是就儿童摆脱具體(tǐ)空间表象的支柱，从具體(tǐ)上升到抽象概念的认识而言的。在儿童实际对空间事物(wù)的把握中可(kě)以看到，掌握三度空间的事物(wù)要比掌握二度空间额事物(wù)更容易。例如，學(xué)前儿童并不熟悉二度空间的几何图形，常把抽象的几何图形与具體(tǐ)事物(wù)联系起来理(lǐ)解。一年级小(xiǎo)學(xué)生会把方形说成手帕、圆形说成球，等等。5可(kě)见儿童常以立體(tǐ)形状的事物(wù)来理(lǐ)解平面的几何图形。
据心理(lǐ)學(xué)实验，初生婴儿在一周到十五周之间就倾向于看整个圆球而不喜欢看一个平面圆。四个月后的孩子喜欢看人脸的模型，而不喜欢看拆散的形體(tǐ)。对婴孩所作的研究认為(wèi)，空间知觉是人类发展的本能(néng)。一只拨郎鼓放在近旁，另一只大三倍，放在三倍的距离之外，两者在视网膜上的映象大小(xiǎo)是相同的，可(kě)生下只有(yǒu)六个月的婴儿便能(néng)辨别它们的不同。24另有(yǒu)实验表明人类婴儿出生后立即就能(néng)辨别视觉深度。婴儿能(néng)从一个正在靠近的物(wù)體(tǐ)闪开，这是对视觉逼近的反映。婴儿在戴上遍光镜时，通过移取由融合两个映象形成的一个触摸不到的物(wù)體(tǐ)，还表现出有(yǒu)立體(tǐ)视觉。6
从以上几点我们大致可(kě)以肯定人类雕塑的创造要早于绘画的创造。
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