在1979年的“星星美展”上，王克平创作的《沉默》、《偶像》、《万万岁》成為(wèi)了焦点。它们在反思历史与拷问现实方面显得铿锵有(yǒu)力，而非叙事的表现性风格，引发了新(xīn)时期对当代雕塑语言转化问题的关注。王克平的作品与學(xué)院雕塑构成了张力，标识着早期现代风格的出现。不同于王克平的作品的是，在1980年的第二届“星星美展”上，包泡的作品明显留下了受到布朗库西、阿尔普等影响后的痕迹。在当时居于主流和學(xué)院化的雕塑家眼中，它们显得另类而前卫。
80年代初，中國(guó)艺术界很(hěn)少使用(yòng)“前卫”、“当代雕塑”这些词汇。不过，和其他(tā)形态的当代艺术相似，当代雕塑的起步同样得益于改革开放。“解放思想”在于改变了艺术家的既定文(wén)化观念，反映在美术界就是“反思文(wén)革”与“伤痕”题材的出现；而开放的文(wén)化环境，则在于中國(guó)的艺术家开始有(yǒu)条件通过当时的一些艺术杂志(zhì)、画册，了解到与西方现代主义的创作观念。当代雕塑正是在文(wén)化观念的转变与现代语言的自觉两个层面上发展起来的。
80年代伊始，语言學(xué)的转向逐渐成為(wèi)部分(fēn)雕塑家关注的问题。实际上，新(xīn)中國(guó)成立后，雕塑家不是拘囿于“纪念性雕塑”的创作，就是被僵化的社会主义现实主义的创作原则束缚，加之无法逾越學(xué)院雕塑的藩篱，如此以来，写实雕塑就居于绝对主导的地位。虽然50年代后期一些雕塑家曾提出向中國(guó)传统或民(mín)间雕塑學(xué)习，但并没有(yǒu)改变写实雕塑“大一统”的局面。70年代末80年代初的时候，雕塑领域的语言學(xué)转向首先體(tǐ)现在艺术家对形式语言的关注上。作為(wèi)一种新(xīn)的艺术思潮，美术界关于“形式美”所产生的争论，主要是因吴冠中在1979年《美术》《绘画的形式美》一文(wén)引发的。对于那些陷入僵化的社会主义现实主义泥潭的艺术家来说，“形式美”的提出无疑产生了振聋发聩的作用(yòng)。因為(wèi)不管是对形式的追问，还是对艺术本體(tǐ)的重建，实质都是对僵化的社会主义现实主义體(tǐ)系的反拨，抑或是背离。因此，在当时的语境下，寻求现代主义的形式很(hěn)容易為(wèi)作品带来一种文(wén)化上的附加值—反主流的前卫身份。
尽管“形式美”在当时产生了重要的影响，但重新(xīn)审视，我们也会发现它仍然存在历史的局限性，因為(wèi)大部分(fēn)艺术家并没有(yǒu)让形式摆脱装饰，更不用(yòng)说将形式提升到现代主义的文(wén)化与审美高度。如果说王克平的作品在风格的表现上仍有(yǒu)一定的偶然性的话，到了80年代中后期，对于那些致力于雕塑实验的艺术家来说，语言學(xué)的转向已成為(wèi)了一种自觉。很(hěn)显然，新(xīn)的语言系统的建立，不仅在于对既定现实主义的语言模式与创作机制的反拨，还在于建立一个新(xīn)的视觉表征系统。因為(wèi)对于那个时代的艺术家来说，“写实”并不仅仅是指一种语言、技巧，或者风格，它表征的是一种话语权力，其视觉机制的背后隐藏着强烈的意识形态诉求。因此，艺术家如果要真正凸显作品的“当代性”，首要的问题就是解决语言。但是，语言學(xué)转向的方向又(yòu)在哪里呢(ne)？答(dá)案自然是向西方现代艺术學(xué)习。在讨论80年代雕塑的时候，批评家孙振华谈到了“形式革命”。其实，所谓的“形式革命”主要是指艺术家开始模仿与借鉴西方现代雕塑的样式。这个过程差不多(duō)持续了十年时间。大致来看，70年代末到80年代中期是第一个阶段。当时的雕塑家主要是通过一些艺术杂志(zhì)、报刊零星地了解到部分(fēn)西方现代雕塑的作品，尽管如此，他(tā)们的创作仍富有(yǒu)成效，如孙家钵作品中流露出的表现性倾向，吴少湘的作品则希望将原始主义风格与超现实手法有(yǒu)机的调和，余志(zhì)强在不同媒材的使用(yòng)中力图创作具有(yǒu)构成主义风格的作品，而李秀勤则直接使用(yòng)金属焊接的方法，创作了一批半抽象的雕塑。伴随着“新(xīn)潮美术”的兴起，当代雕塑家愈来愈受到西方现代艺术的影响，而且开始接触到西方后现代雕塑(主要是装置艺术)。
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